Dành cho ai thực sự yêu và muốn hiểu, nghiên cứu về đồ gỗ Minh dưới góc độ học thuật

Năm 1911, họa sĩ và nhà buôn đồ cổ người Pháp Odilon Roche (1868–1947) đã biên tập và giao cho Librairie des Arts Décoratifs ở Paris xuất bản cuốn sách ảnh đầu tiên trong lịch sử nghiên cứu đồ gỗ Trung Quốc “Les Meubles de la Chine” (Đồ Gỗ Trung Hoa).

Odilon Roche chỉ ra rằng đồ gỗ Trung Quốc là loại hình nghệ thuật Trung Quốc được phát hiện muộn nhất, trong “hình dáng tối giản” của đồ gỗ Trung Quốc hòa quyện “chất liệu phong phú” và “trang trí lộng lẫy”, chúng thường thể hiện khí thế đặc trưng trong không gian ba chiều.

Do đó, truyền thống theo đuổi sự tối giản trong đồ gỗ Trung Quốc “điển hình” được quy cho lịch sử lâu đời của đồ gỗ sơn mài Trung Quốc, bởi vì kỹ thuật sơn mài thường cần những mặt phẳng rộng, nhẵn mịn mà không cần những đường nét trang trí lồi lõm uốn cong, vì vậy trọng điểm của thiết kế đồ gỗ được đặt vào sự đơn giản hóa tối đa cũng như mối quan hệ tỷ lệ và phương thức kết cấu. Đây chính là nguồn gốc hình thành khái niệm “tối giản”.

Sau đó (1922), Herbert Cescinsky từ nghiên cứu đồ gỗ đã đề xuất rằng đồ gỗ Trung Quốc đạt đến đỉnh cao của “tinh thần nghệ thuật” trong khoảng thời gian từ Chính Đức nhà Minh đến Khang Hy nhà Thanh (1500-1720).

Năm 1939, John C. Ferguson (1866–1945), người sống lâu năm ở Trung Quốc và tham gia sâu vào sự nghiệp văn hóa Trung Quốc, đã xuất bản ở Thượng Hải cuốn sách “Survey of Chinese Art” (Khảo sát Nghệ thuật Trung Quốc). Trong cuốn sách có phụ đề tiếng Trung là “Khái lược Nghệ thuật Trung Quốc”, chương VIII chuyên nói về đồ gỗ. Mặc dù cho rằng đồ gỗ sơn mài là đồ gỗ quý giá và người Trung Quốc đã sử dụng đồ gỗ sơn mài trước khi nhập khẩu gỗ cứng từ nước ngoài, nhưng trong cuốn sách này, Ferguson lần đầu tiên dành vị trí quan trọng ngang nhau cho đồ gỗ cứng, và chỉ ra rằng sự thay đổi lớn nhất của đồ gỗ nghệ thuật Trung Quốc xảy ra vào thời Minh – sớm hơn châu Âu khoảng hai trăm năm, và tất cả các loại tiêu chuẩn của đồ gỗ hiện có đều xuất hiện vào thời Minh.

Kể từ đó, khái niệm, sưu tập và trọng điểm nghiên cứu về “đồ gỗ Trung Quốc” đều thay đổi, tức là những nhận thức như “phong cách tối giản” và “đỉnh cao cuối Minh đầu Thanh” được phát hiện trước đó đã bị đánh tráo áp dụng cho đồ gỗ Sưa, cấu thành nên nội hàm của “đồ gỗ Minh”. Nói cách khác, nhận thức về tính “tối giản” của đồ gỗ Minh ngày nay…

Năm 1942, trong triển lãm mang tên “Đồ Gỗ Trung Quốc Thời Kỳ Đầu” tại Bảo tàng Nghệ thuật Los Angeles, viên chức bảo tàng và nghệ sĩ trang trí Gregor Norman-Wilcox (1905–1969) đã cố gắng cho công chúng thấy rằng, khác với những đồ gỗ cầu kỳ trang trí xa hoa của cung đình Trung Quốc thì những đồ gỗ dân gian từ sớm hơn có phong cách tối giản, cân đối, tinh mỹ và một “tính hiện đại Trung Quốc” (Chinese modern), thể hiện ở tỷ lệ hài hòa, kết cấu khoa học, trang trí tinh xảo, v.v.

Trên các tờ báo địa phương như “The Baltimore Sun” và “The Baltimore Museum of Art News” khi Bảo tàng Nghệ thuật Baltimore (The Baltimore Museum of Art) tổ chức triển lãm “Đồ gỗ Trung Quốc thế kỷ 17 và 18” từ ngày 16 tháng 6 đến ngày 15 tháng 9 năm 1946 (Chapman, 1993). Đây cũng chính là cái mà Craig Clunas sau này gọi là bước nhảy vọt trong khái niệm “đồ gỗ Trung Quốc” (Clunas, 1987). Lý thuyết về đồ gỗ cổ đại Trung Quốc của Ecke và những người khác, dù được hiểu hay hiểu nhầm, cuối cùng đã thiết lập nên logic đánh giá và nguyên tắc thưởng thức mới cho các nhà sưu tập mới nổi ở Mỹ.

Về đồ gỗ, Dương Diệu (1902–1978) từng viết hai bài viết về đồ gỗ Trung Quốc, được xem là học giả đầu tiên nghiên cứu đồ gỗ cổ đại Trung Quốc. Năm 1942, Dương Diệu đã xuất bản bài viết “Trang trí nội thất và đồ gỗ thời Minh Trung Quốc”（NXB Đại học Bắc Kinh), lần đầu tiên sử dụng thuật ngữ “đồ gỗ Minh” trong một bài luận tiếng Trung, và cho rằng “Trang trí và đồ gỗ thời Minh, về kiểu dáng là giản nhã, về cách làm là khoa học”. Bài viết “Nghệ thuật đồ gỗ dân gian nước ta” xuất bản năm 1948 lại chỉ rõ đặc điểm rõ ràng của “đồ gỗ Minh” là “tối giản”, và phân loại đồ gỗ theo chức năng sử dụng, phương pháp phân loại này được hầu hết các nhà nghiên cứu “đồ gỗ Minh” sau này tuân theo. Dương Diệu từng hợp tác với Ecke biên soạn cuốn “Trung quốc hoàng hoa lê gia cụ đồ khảo”.

Nhân vật quan trọng trong lịch sử nghiên cứu đồ gỗ Trung Quốc, Gustav Ecke (1896–1971), rõ ràng đã chấp nhận quan điểm của Odilon Roche về đặc điểm thẩm mỹ đồ gỗ Trung Quốc, quan điểm của Herbert Cescinsky về sự phát triển lịch sử đồ gỗ Trung Quốc, sự coi trọng đồ gỗ cứng của Ferguson và sự ưa thích đồ gỗ cứng thời Minh của Gregor Norman-Wilcox, cùng nhiều tư tưởng khác. Nhưng cuốn sách “Chinese Domestic Furniture” (Đồ Gỗ Nội Địa Trung Quốc) (tiêu đề tiếng Trung là “Trung Quốc Gia Cụ gỗ Sưa Đồ Khảo”) của Ecke xuất bản ở Bắc Kinh năm 1944 cũng có chỗ độc đáo riêng. Trước tiên, Ecke từ góc độ kiến trúc, chẳng hạn như kết cấu hộp và kết cấu khung, kết cấu chân chéo và kết cấu góc vuông, v.v., những đặc điểm kiến trúc đã giải thích sâu sắc vẻ đẹp của đồ gỗ gỗ mộc cứng nhấn mạnh kết cấu. Một tác phẩm cũ do quả phụ của Ecke công bố sau này đã nhắc chúng ta chú ý đến sự coi trọng tính kiến trúc của Ecke đối với đồ gỗ cổ đại Trung Quốc. Thứ hai, Ecke đã chuyển đổi sự khác biệt phong cách giữa tối giản và trang trí thành sự khác biệt về niên đại, tức là cái gọi là “đồ gỗ tối giản thời kỳ đầu và đồ gỗ trang trí thời kỳ cuối”, và cho rằng đồ gỗ Trung Quốc đạt đến cực điểm vào đầu thời Minh, từ thế kỷ 16 trở đi đã dần suy tàn, đến thế kỷ 17, các đặc điểm truyền thống của đồ gỗ “Minh cổ điển” (classical Ming style) lần lượt biến mất, chỉ có đồ gỗ nông thôn làm bằng gỗ mềm còn giữ lại kiểu kết cấu đơn giản và cảm giác tỷ lệ truyền thống Trung Quốc (Ecke, 1944). Do chủ yếu nghiên cứu từ góc độ thẩm mỹ, Ecke hết sức tránh xác định niên đại cho bất kỳ món đồ gỗ nào được ghi chép. Thái độ thận trọng này – có thể truy ngược về Herbert Cescinsky về trước và kéo dài đến George N. Kates về sau – rõ ràng đã bị hầu hết các nhà nghiên cứu và người thưởng thức sau này bỏ qua.

Mặc dù ấn phẩm của Ecke chỉ phát hành hai trăm bản ban đầu không thu hút được sự chú ý của châu Âu, nhưng tác phẩm của Ecke sau này có ảnh hưởng rất lớn ở Mỹ, một số bộ sưu tập đồ gỗ Trung Quốc của bảo tang Mỹ được thiết lập dưới ảnh hưởng này.

Cùng với tác phẩm của Ecke lần lượt có tác dụng thúc đẩy sự đánh giá cao đồ gỗ cứng Trung Quốc, còn có triển lãm đồ gỗ Trung Quốc do viên chức bảo tàng George N. Kates (1895–1990) của Bảo tàng Brooklyn (Brooklyn Museum) tổ chức vào tháng 2 năm 1945, và tác phẩm “Chinese Household Furniture” xuất bản ở New York năm 1948. Mặc dù giống như Ecke, George N. Kates cũng đặc biệt giải thích rằng cuốn sách ghi chép lại đồ gỗ cứng do những người phương Tây chủ yếu là người Mỹ sống ở Bắc Kinh vào những năm 30 của thế kỷ trước sưu tập, còn đồ gỗ sơn mài và đồ gỗ cung đình không được đưa vào bộ sưu tập, và đặc biệt nhấn mạnh rằng những bộ sưu tập này chủ yếu là những đồ gỗ tinh tế và tối giản mang phong văn nhân

Một nhà nghiên cứu đồ gỗ nổi tiếng nhất không ai khác chính là tiên sinh Vương Thế Tương. Trong cuốn “Nghiên cứu Đồ Gỗ Minh” xuất bản năm 1989 và cuốn “Minh Gia Cụ Trân Thưởng” xuất bản trước đó để đáp ứng nhu cầu khai sáng, tác giả trong phần mở đầu đã định nghĩa “đồ gỗ Minh” là “đồ gỗ từ thời Minh đến đầu Thanh với chất liệu đẹp, gia công tốt, kiểu dáng ưu mỹ”, và bằng cách giới thiệu bối cảnh thời đại và khu vực chế tạo đồ gỗ Minh, đã cố gắng giới hạn hơn nữa định nghĩa này về mặt thời gian và không gian: “Thời đại và khu vực sản xuất đồ gỗ Minh bằng gỗ cứng tinh xảo”, “chủ yếu là các sản phẩm của khu vực Tô Châu vào cuối thời Minh đến đầu thời Thanh, đặc biệt là hai thế kỷ 16 và 17”. Tuy nhiên, liệu người hiện đại chúng ta có một tiêu chuẩn khách quan và thống nhất cho “chất liệu đẹp, gia công tốt, kiểu dáng ưu mỹ” hay không? Người xưa có tiêu chuẩn khách quan và thống nhất cho “chất liệu đẹp, gia công tốt, kiểu dáng ưu mỹ” hay không? Nhận thức của người hiện đại và người xưa về “chất liệu đẹp, gia công tốt, kiểu dáng ưu mỹ” có nhất quán hay không? Tất cả những điều này đều là những vấn đề cơ bản ẩn dưới khái niệm thẩm mỹ “đồ gỗ Minh”. Trên thực tế, tất cả các tư liệu cổ đã biết, bao gồm các tư liệu được Vương Thế Tương trích dẫn, cho đến nay chỉ ghi chép về chất liệu, chủng loại của đồ gỗ cổ, cùng những mô tả rất chung chung hoặc những kiến giải rất cá nhân, mà không có bất kỳ tư liệu nào chỉ rõ đặc điểm thẩm mỹ của thời đại và khu vực của “đồ gỗ Minh”, chưa kể đến việc giữa những người xưa đã từng có một tiêu chuẩn thống nhất và rõ ràng về thẩm mỹ đồ gỗ, cũng không có bất kỳ bằng chứng nào chứng minh rằng nhận thức về thẩm mỹ đồ gỗ giữa người hiện đại và người xưa hoàn toàn giống nhau.

Trong cuốn sách “Nghiên cứu Đồ Gỗ Minh”, chúng ta không chỉ có thể phát hiện sự tồn tại song song của hai phong cách đồ gỗ đơn giản và điêu khắc, mà thậm chí còn có thể thấy sự tồn tại song song của các loại đồ gỗ với những ưu điểm và nhược điểm khác nhau. Vậy thì, những đồ gỗ có điêu khắc và những đồ gỗ có “bệnh” này rốt cuộc có phải là “đồ gỗ Minh” hay không? Chúng ta cho là đẹp nhưng người xưa lại cho là không đẹp, rốt cuộc có phải là “đồ gỗ Minh” hay không? Đây chính là tình thế khó xử mà Vương Thế Tương gặp phải khi chuyển cuộc thảo luận về “đồ gỗ Minh” từ chủ quan sang khách quan. Rõ ràng, những tính từ như “ưu mỹ”, “tinh chế” được Vương Thế Tương sử dụng trong khái niệm “đồ gỗ Minh” không chỉ mang tính chủ quan, hiện đại, mà còn thiếu thước đo thống nhất, đồng thời cũng thiếu sự hỗ trợ từ hiện vật và tư liệu. Thứ hai, trong định nghĩa sơ bộ về “đồ gỗ Minh”, Vương Thế Tương đã đề cập đến khái niệm lịch sử, và trong phần giải thích sâu hơn lại gán thêm khái niệm địa lý, tức là “thời đại và khu vực sản xuất đồ gỗ Minh bằng gỗ cứng tinh xảo”, “chủ yếu là từ cuối thời Minh đến đầu thời Thanh, đặc biệt là các sản phẩm của khu vực Tô Châu trong hai thế kỷ 16 và 17”.

Về bối cảnh học thuật, như đã đề cập trước đó, khái niệm “đồ gỗ Minh” không phải do Vương Thế Tương đầu tiên đề xuất. Đánh giá của Vương Thế Tương về đồ gỗ Trung Hoa là “ưu mỹ”, “tinh chế” ít nhất có thể truy ngược về các trước tác của Ecke và những người khác, và có điểm tương đồng kỳ lạ với đánh giá của Ecke và những người khác về sự “tối giản” của đồ gỗ Trung Quốc. Điểm khác biệt là, quan điểm của Vương Thế Tương chịu ảnh hưởng nhiều hơn từ quan điểm thẩm mỹ của văn nhân truyền thống Trung Quốc, trong khi quan điểm của Ecke và những người khác rất có thể là sản phẩm của trào lưu chủ nghĩa chức năng phổ biến ở phương Tây. Việc Vương Thế Tương liên hệ đồ gỗ Trung Quốc “ưu mỹ”, “tinh chế” với “cuối Minh đến đầu Thanh” và “khu vực Tô Châu” cũng phù hợp với cách làm của Ecke và những người khác khi liên hệ đồ gỗ Trung Quốc “tối giản” với “thời Minh” và “dân gian”, và việc thiết lập mối liên hệ này rất có thể chịu ảnh hưởng của Herbert Ceschsky và Gregor Norman-Wilcox. Cuốn “Nghiên cứu Đồ Gỗ Minh” của Vương Thế Tương thuộc về sự tiếp nối của loạt nghiên cứu đồ gỗ Sưa từ Ecke đến Robert Hatfield Ellsworth, và quan điểm cơ bản nhất của loạt nghiên cứu này là: đồ gỗ Sưa là đại diện của đồ gỗ Trung Hoa. Quả thực, cuốn “Nghiên cứu Đồ Gỗ Minh” của Vương Thế Tương có thu thập một số đồ gỗ sơn mài và những dòng gỗ khác, điều này không chỉ vượt ra khỏi truyền thống nghiên cứu, mà cũng không tuân thủ cứng nhắc quy ước của chính tác giả về khái niệm “đồ gỗ Minh”. Nói một cách công bằng, vào những năm 80 của thế kỷ 20, Vương Thế Tương là nhà nghiên cứu duy nhất có kiến thức kép về đồ gỗ và đồ sơn mài, và do đó cũng là nhà nghiên cứu duy nhất có khả năng thay đổi thành kiến tồn tại trong nghiên cứu và thưởng thức đồ gỗ Trung Quốc

Thuật ngữ “đồ gỗ Minh” lần đầu tiên được ông Dương Diệu đề xuất vào năm 1942, và mô tả đặc điểm nổi bật của nó là “tối giản”. Có thể thấy, cái gọi là “đồ gỗ Minh” tối giản, ban đầu chỉ là một khái niệm về phong cách học thuật. Về sau, Vương Thế Tương trong cuốn “Nghiên cứu Đồ Gỗ Minh” chỉ ra rằng (đồ gỗ Minh) “kỳ thực là chỉ đồ gỗ từ thời Minh đến đầu Thanh với chất liệu đẹp, gia công tốt, kiểu dáng ưu mỹ”, đã thiết lập mối liên hệ giữa khái niệm phong cách học “đồ gỗ Minh” với niên đại. Học giả nước ngoài Ecke cũng đưa ra cách nói cái gọi là “đồ gỗ tối giản thời kỳ đầu và đồ gỗ trang trí thời kỳ cuối”.

Craig Clunas cho rằng: thực ra cũng không muốn gọi loại đồ gỗ này là “đồ gỗ Minh”, gọi chúng là “đồ gỗ truyền thống Trung Hoa” thì thích hợp hơn, bởi vì từ thời Tống, loại đồ gỗ phong cách này đã xuất hiện, sau đó tiếp tục kéo dài đến tận sau này, chất liệu chế tạo đa dạng. Thuật ngữ “đồ gỗ Minh”, mặc dù không chính xác, nhưng đã trở thành một cách gọi quen thuộc của mọi người ngày nay đối với loại đồ gỗ này.

Từ sự nghiên cứu trong nhiều năm về nghiên cứu đồ gỗ Trung Quốc, chúng ta có thể đạt được một số nhận thức sau: Một, phong cách đồ gỗ cổ đại Trung Quốc là đa dạng, đẹp và xấu, nhã và tục, tinh và thô từ xưa đến nay đều tồn tại đối lập, đồ gỗ gỗ cứng tối giản và đồ gỗ trang trí cũng cùng tồn tại trên đời; Hai, đồ gỗ với phong cách và cách làm khác nhau thường phản ánh thú vị và địa vị xã hội của các nhóm người khác nhau, mà chưa chắc đã phản ánh đặc trưng thời đại khác nhau; Ba, đồ gỗ bằng gỗ cứng tinh xảo trong lịch sử chắc chắn tồn tại, và từng được trân trọng.

Các nhà nghiên cứu đồ gỗ truyền thống trong quá khứ đã không thoát khỏi khuôn cứng nhắc “vật liệu là tối thượng”, nhưng các nhà nghiên cứu và nhà sưu tập thế hệ mới thấy rằng, thứ thúc đẩy sự tiến bộ của lịch sử đồ gỗ là “thiết kế”, “thiết kế” mới là giá trị của đồ gỗ. Lịch sử mỹ thuật thế giới không có cách phân chia dựa trên chất liệu, cũng như chúng ta sẽ không bỏ qua Van Gogh vì ông sử dụng chất liệu sơn dầu rẻ tiền.